Манускриптът на тази бахова флейтова соната достига до нас благодарение на сина на композитора, Карл Филип Емануел. Това една от сонатите, чието авторство е смесено – Бах обучава сина си да композира, предавайки в музиката познанията си в полифонията, цифрованият бас, както и формата – в случая на старинна барокова Соната да Киеза – църковна соната в четири части, бавна–бърза–бавна–бърза. Освен тях обаче, в нея подчертано се вижда влиянието на нововъзникващия „Галантен стил“ – с опростената от елементи форма, изящна мелодична линия, силно напомняща и направо цитираща петата вариация от „Голдберг“ във втората част, която ще звучи като начало на концерта – или в четвъртата част – вместо типичната танцувална част от два редуващи се гавота, като след втория се повтаря първия, тук имаме друг танц – менует.

Менует, който звучи след първата част, самата тя в класическата традиция на сонатното алегро. Писана в Париж по времето през което композиторът губи майка си, това е двучастна соната, като и двете ѝ части са в една и съща тоналност – много рядко срещано за сонатен цикъл. Това е и единственото произведение на Моцарт в ми-минор, написано за който и да е било инструмент или ансамбъл. Моцартовата тъга, изразена чрез декоративните музикални идиоми на класиката, отнася слушателя сякаш в света на Комедия дел' Арте, като именно срещата между декоративността и безутешността, граничеща с ирония, поражда непреходната ѝ сила. Драматичното развитие на музиката насочва все по-голямо внимание към движението в изкуството Sturm und Drang, или конкретно Empfindsamer stille, сантименталния стил в музиката, пряко предшестващ Романтизма.

Песен за шестструнно виолончело, която не е написана в триделната ABA форма, типична за шубертовите песни, ами е разделена на три различни дяла – ABC. След минорната първа част на тази соната, сякаш тъкмо тук се крие тайната на преобразуването на сянката в светлина, или на тъгата – в радост, изразена в жизнената трета част в ла-мажор на тази тричастна соната.

Романтизмът на Шуман или на Хофмановите разкази не е чужд на Райнеке, който в тази програмна пиеса, преносно и дори буквално, изобразява срещата на рицаря със своята възлюбена морска сирена Ундине. Тук хуморът, фантастичните абсурди и бягането от формалните означения, дори от формалното означение „за флейта и пиано“, е една характерна и симпатична негова черта.

Учил при Менделсон, Шуман и Лист, по времето на Райнеке за пръв път инструменталната музика и художествената литература започнали да се съчетават в програмната музика и идеята винаги тя да изобразява дадена поетична картина. Втората част на тази четиричастна соната е във рондо/куплетна форма, подобно на рицарските песни. Тя изобразява в дяловете си първо морската сирена сред водните пръски, после рицарят на кон, който я среща – буквално, а след това в средния дял – тяхната любов (преносно).

Писана като сватбен подарък за своя съгражданин от Лиеж цигуларя Еужен Изаи, сонатата на Цезар Франк е романтичен и идеализиран прочит на старинната църковна соната – със встъпителна, по–бавна първа част, стихийна втора част, бавна трета и бърза – четвърта. Частите ѝ са свързани помежду си в цикъл, превръщайки ги в едно произведение. Поради емблематичността на втората част се надяваме тя да бъде възприета като цитат, който достатъчно добре да говори за контекста и на останалите части на това произведение.

Написана през 1957 и посветена на Елизабет Куулидж – американска меценатка на камерната музика, втората част на тази тричастна соната отразява любовта на Пуленк към изчистената мелодична линия, пречупена през призмата на следвоененния свят. Желанието му да приюти вдъхновението си при идиомите на класиката, в една безвъзвратно модерна епоха, е израз на меланхолията му по едно отминало време. Самият автор говори за сонатата си като вдъхновена от Дебюси – и наистина, някои моменти напомнят на неговите песни за глас и пиано по текстове на Верлен.

Идиомите на отминалите епохи заемат вниманието и на Хиндемит, който в тази част на тричастната си соната използва характерни за френската увертюра преточкувани ритми и възходящи тирати от ноти, но разказващи за една много по-различна и драматична реалност, разкрита за хората след катаклизма на първата световна война, в която самият композитор е участвал. Нейната премиера е извършена на фестивала на камерната музика във Вашингтон на Елизабет Куулидж през 1937 година, друга обща черта с предходната соната на Пуленк.

Едва ли Прокофиев би могъл така умело да „счупи“ класическите форми на сонатното скерцо в тази втора част от своята четиричастна соната за флейта и пиано, ако не ги познаваше толкова добре. В този премерен и точно разписан хаос, където четиритактовата структура е само привидна, музиката прави своите екскурзии в един фантасмагоричен свят в стила на Кандински. Написана през 1943 година, тя споделя общи черти с други негови произведения, писани по време на втората световна война като например седмата соната за пиано (1942) . Интересен е изборът отново на структура на цялата соната, отново сходна със старинната църковна.

Роденият в Чикаго композитор завършва своята четиричастна соната за флейта през 1960 година. Във втората част той вплита джаз хармониите си в една метрически необуздана структура във формата на скерцо. Интересен е изборът му на нотация извън класическите норми, като например използва педала на пианото за да обедини във обща фраза мотивите, или също така избира нестандартни редувания на смените на размерите. Сходен с предишното произведение в стила му на „счупено“ скерцо, но написано почти двадесет години по-късно – дали авторът го е ползвал за вдъхновение?

Писана специално за този концерт–спектакъл с идеята да бъде втора част на тричастна соната. Интересували са ме минималните необходими промени, нужни за да се предаде дадено състояние без те да разсейват от неговото изживяване. Концепцията за негативна хармония, ладова и метрична модулация, както и и за четирите вида полифонични пермутации на даден мотив са били сред средствата, подпомагащи работата ми в развиването на първоначалната идея.